Page 80 - Centrum Dialogu im. Marka Edelmana w Łodzi. Czas Litzmannstadt Getto. Obrazy filmowe.

Wyobrażenia filmowe getta łódzkiego, a zwłaszcza
linia demarkacyjna oddzielająca reprezentacje getta
warszawskiego i łódzkiego, to osobny temat, który
chciałbym podjąć. Na pierwszy rzut oka granica ta ma
charakter przypadkowy – z getta warszawskiego, inaczej
niż z łódzkiego zachowało się wiele zapisów filmowych,
z których większość wyszła spod ręki Niemców w maju
9
9 — roku 1942 r. . Globalny charakter pamięci getta war-
Problemu tego dotyczy szawskiego ma wiele przyczyn, których nie będę w tym
Niedokończony film w reż. Yael
Hersonski z 2010 r., który jest miejscu rozważał. Istotne dla zajmującego mnie tutaj za-
krytyczną lekturą materiałów gadnienia są jednak konsekwencje takiego stanu rze-
filmowych z getta warszawskiego czy. Niemal powszechne wydaje się odczucie, że obrazy
pozostawionych przez Niemców,
których duża partia została getta warszawskiego to zuniwersalizowane obrazy getta
odnaleziona dopiero w latach 90. i uniwersalne ikony Holocaustu. Procesowi przekształ-
Strategia przyjęta przez tę autorkę cenia getta warszawskiego w globalne miejsce pamięci
przypomina po części tę, jaką
rozwinął w stosunku do serii towarzyszył proces „przechwytywania” innych reprezen-
slajdów Geneweina z Getto tacji, włączania ich w narrację o tym symbolicznie nace-
Litzmannstadt Dariusz Jabłoński chowanym miejscu. W ten sposób przedstawienia getta
w Fotoamatorze.
łódzkiego oraz dzielnicy żydowskiej w Łodzi przed za-
mknięciem jej w roku 1940, stawały się nieoznaczonym
„materiałem” ilustrującym opowieść o getcie warszaw-
skim. Dzieje się tak we francuskim filmie Czas getta (Le
Temps du Ghetto) (1962), w którym do zilustrowania
opowieści o Nalewkach i Lesznie wykorzystano ujęcia
z łódzkich Bałut i Starego Miasta, nakręcone przez na-
zistowską ekipę operatorów Fritza Hipplera w listopadzie
i grudniu 1939 r., które były wykorzystane w antysemic-
kim filmie Der Ewie Jude (1940).
Odrębnym tworzywem pamięci afektywnej – przez
którą rozumiem tutaj nacechowaną emocjonalnie, wy-
twarzająca poczucie uczestnictwa, formę pamięci kultu-
rowej – jest, obok fotografii – przede wszystkim muzyka
i wydaje się, że nabiera ona coraz większego znaczenia
jako nośnik doświadczenia cudzego, minionego, bezpo-
średnio dla nas niedostępnego. Przykładami strategii re-
prezentacji, które w centrum struktury filmu dokumen-
talnego stawiają muzykę, są przede wszystkim dwa filmy
poświęcone osobie barda getta łódzkiego – Jankiela
Herszkowicza: Pieśń łódzkiego getta (Song of the Lodz
Getto) (2012) i Król i błazen (The King and the Jester:
a Soul Song to Ghetto Lodz) (1999). Nie jest to z pew-
10 —
Są to prawdopodobnie dodane nością przypadek, że Daniel Szylit, który znał rzeczywis-
na etapie postprodukcji nagrania tość getta z autopsji, użył w warstwie dźwiękowej
samego Herszkowicza wykonane
dla lokalnego oddziału Polskiego swojego filmu dwóch piosenek Herszkowicza, znanych
10
Radia w Łodzi w 1965 lub 1966 r. mu z ulicy z tamtych lat . Utwory gettowego pieśniarza

78 Tomasz Majewski