Page 59 - Centrum Dialogu im. Marka Edelmana w Łodzi. Czas Litzmannstadt Getto. Obrazy filmowe.

5 — estetycznej, że wynikają z kinofilskiego wartościowania
Z kolei Miriam Bratu Hansen formy filmowej, a nie z refleksji nad etyką reprezentacji
w odniesieniu do wspomnianej
5
Listy Schindlera, akcentuje Zagład . Zapomina jednak, że autorzy opiewanych przez
wstrząs, jaki mimo głosów formuło- niego realistycznych fabuł nie problematyzując w żaden
wanych przez akademicką krytykę sposób kwestii reprezentacji Holokaustu, sugerują nie-
film wywołał w sferze publicznej,
wstrząs, który zapłodnił szeroką jako, że jest to historia, którą można opowiedzieć jak
dyskusję na temat polityki pamięci każdą inną, że można tu wykorzystać te same mecha-
i strategii reprezentacji. Hansen nizmy konstruowania filmowego spektaklu, co w przy-
zwraca też uwagę, że oponenci rea-
listycznego przedstawienia padku innych filmów komercyjnych. Tymczasem styl
Holokaustu w filmie Spielberga narracji, jak już było wspominane, nie jest tylko pustym
pominęli w swoich ocenach głębszą naczyniem, przeciwnie – jest wehikułem traumatycz-
analizę narracji, negując film
niemal a priori, tylko ze względu nego wymiaru Zagłady, jej istotą.
na hollywoodzki kontekst produkcji W jednym z odcinków dokumentalnej serii telewizyj-
i sięgnięcie po realistyczne kody nej Jean-Luca Godarda i Anne-Marie Mieville, Francja,
przedstawieniowe. Jej analiza
ujawnia tymczasem subtelną zabawa dwojga dzieci, pojawia się też kwestia potrzeby
eliptyczność i samozwrotność Listy stylu jako narzędzia umożliwiającego zrzucenie zasłony,
Schindlera kojarzoną raczej przedarcie się prawdy historycznej do świadomości od-
z kinem modernistycznym niż
z realistycznymi fabułami. Hansen biorcy: „Gdyby książka Sołżenicyna nie miała stylu, nikt
wskazuje ponadto na problem nie zwróciłby na nią uwagi. Potrzebowała wielkiego stylu,
dynamiki recepcji – film Spielberga by wedrzeć się w ten straszliwy archipelag, o którym
(jak i inne filmy realistyczne) może
uruchamiać różne tryby odbioru wszyscy wiedzieliśmy, że istnieje w nas samych”. Godard
w zależności od kontekstu i Mieville wskazują wyraźnie, że styl nie musi być sprze-
kulturowego i historycznego, także czny z realizmem, ale może być warunkiem jego zaist-
aktywizować znaczenia wykracza-
jące poza te wprost implikowane nienia w takiej formie, która umożliwia bardziej osobistą
przez formę czy intencję autora. i zaangażowaną konfrontację z rzeczywistością. Kryty-
Zob. M. B. Hansen, dz.cyt.
kowane przez Huyssena modernistyczne narracje nie
wykluczają też wcale emocjonalnej identyfikacji widza
z prezentowanymi na ekranie postaciami. Kino ekspe-
rymentujące z językiem reprezentacji nie musi progra-
mowo rezygnować z emocji, a jedynie inaczej je pożytkuje.
W odniesieniu do filmów traktujących o Holokauście
Joshua Hirsch ukuł pojęcie kina posttraumatycznego.
Jego zdaniem rolą tych filmów jest „przedstawianie pew-
nych aspektów samej posttraumatycznej świadomości,
powtórzenie doświadczenia nagłego zobaczenia tego,
6
6 — co nie do pomyślenia” . Filmy te stanowią zastępczy
J. Hirsch, Afterimage: nośnik realnego traumatycznego doświadczenia. W tym
Introduction to Film, Trauma and
the Holocaust, Temple University celu jednak niezbędne jest, aby wykraczały nieustannie
Press, Philadelphia 2004, s. 19. poza przyjęte sposoby przedstawiania Zagłady, by nie
okrzepły w skonwencjonalizowanych, oswojonych narra-
cjach. Początkowo, aby wywołać w widzu szok, wskazuje
Hirsch, aby skonfrontować go z traumą Holokaustu, wy-
starczyły same obrazy. Nie było konieczne osadzanie ich
w narracji, czy to realistycznej, czy też modernistycznej.
Ta faza, w której obrazy Zagłady same w sobie pozosta-

Zagłada a reprezentacja – uwagi na marginesie trzech filmów o łódzkim getcie 57